نمایشی که زمان برآن حادث نیست!

عبدالرضا فریدزاده|

پنجه درافکندن با ژان پل سارتر و دراماتورژی متن متعالی و ماندگار او کاری‌ست دشوار که موسوی با تعریف استراتژی صحیح برای دراماتورژی خود از پسش برآمده است. انطباق مضامین و رویداد اثر سارتر بر اوضاع و احوال کنونی و رویکردها و عملکردهای دسته‌جات مربوطه با هوشمندی صورت گرفته و این خلاصه‌ی استراتژی مورد اشاره است. انتخاب شیوه‌ای خاص برای اجرا از تلفیق معنایند و بهنجار عناصر و قواعد واقع‌گرایی و انواع فرا واقع‌گرایی به‌اضافه‌ی آبستراکسیون (انتزاع و تجرید) از نوع انتقال یابنده‌اش، توفیق موسوی را در کارگردانی تضمین کرده است و اگر جایی از اجرا کم و کسری احساس شود _ که البته همان هم در کلیّت اثر حل و هضم می‌گردد _ به‌خوبی مشخص است که کارگردان کارش را با تمرکز و دقت وافر انجام داده و آن کاستی از ناحیه‌ی دیگری به‌ویژه بازیگری به اثر رسوخ کرده است. البته همین‌جا لازم است گفته شود که در بخش بازیگری “حمیدرضا نعیمی ” نویسنده و کارگردان و بازیگر خوب و پرتلاش تئاترمان نه‌تنها از هرگونه کاستی در بازی نقش “شارل ” مبرّاست، بلکه او را باید نقطه‌ی اوج بازیگری این اثر به شمار آورد که کارش دارای ترکیب بسیار مساعد و دقیق و ظریفِ حس و حرکت و تحلیل است. نعیمی به‌‌نوعی مرجع و الگوی بازی دیگر بازیگران نمایش بوده است به این معنا که آنان را تحت تأثیر قرار داده است تا بکوشند فاصله‌ی خود را با او کم کنند. این کوشش جمعی در اجرا مشهود است و هریک از آنان نیز در حد خود در کوشش خویش موفق بوده‌اند اما نهایتاً مانند نعیمی به حد بالای نودوپنج درصد نرسیده‌اند (حد و سقفی که از منظر نگارنده تنها انگشت‌شماری از بازیگران تئاتر به آن دست می‌یابند.)

دلیل اصلی این تفاوت را باید در ارتباط تحلیلی بازیگران با یکایک استعارات دقیق و عمیقی جستجو کرد که در عوامل و عناصر به کار گرفته‌شده توسط مسعود موسوی نهفته‌اند. این استعارات در اثر این کارگردان حکم “پود ” را دارند که در تعامل با عناصر غیراستعاری یعنی “تار “های اثر، بافتار منسجم اجرا را به وجود می‌آورند. استعارات از همان لحظه‌ی آغاز نمایش، در جنس آهنی زنگ‌زده و شکل شبیه به سلول انفرادیِ “قفس‌”‌گونه‌هایی که کلیت طراحی صحنه را تشکیل می‌دهند و بازیگران در آن‌ها قرار دارند و در نوبت بازی خود از آن‌ها خارج می‌شوند، مشاهده می‌گردند و نیز در همان میزانسن معنایند و شاعرانه‌ی آغازین؛ و سپس در هر چیز دیگر در طول نمایش حضور خود را به شکل‌های گوناگون اعلام می‌دارند؛ در رنگ و فرم لباس‌ها، در نقطه به نقطه‌ی خطوط هندسی میزانسن، در هر تکّه یا لکّه‌ی نور، در حالات و ایست‌ها و سیالیّت یا انقباض تحرکات روی صحنه، در اشیائی که هستند و اشیائی که تصوری‌اند اما وجود واقعی‌شان به‌خوبی به ذهن مخاطب انتقال می‌یابد، و …

تفاوت حمیدرضا نعیمی و دیگر بازیگران این است که وی از یکایک استعارات تحلیل دارد و تحلیل‌های وی در بازیش نمود می‌یابند؛ اما دیگران با هر استعاره تنها به‌عنوان یک “عنصر کارگردانی ” کنار می‌آیند و از آن‌ها تبعیت می‌کنند بی که با تحلیل ساختاریِ آن‌ها را دربازی‌هایشان نماد و نمود بخشند. فی‌المثل باید اشاره کرد به ارتباط تحلیلی بسیار دقیق نعیمی با گیلاس‌های نوشیدنی که وجود ندارند، و با نوشیدنی جیبی خود که بطری بغلی آن وجود حقیقی دارد، و تماشاگر گیلاس‌های تصوری را حتی بیش از بطری بغلی واقعی باور می‌کند. و این در حالی است که بازیگری دیگر در آماده کردن لقمه‌ی خوردنیِ تصوری برای پارتنر خویش حتی شکل و اندازه را رعایت نمی‌کند و عمل را تنها انجام می‌دهد گویی از سر رفع تکلیف. در مورد دیگری نیز بازیگر از رنگ یکسره متفاوت و شاد لباس خودش به‌کلی منفک است و تأثیری تحلیلی از این تفاوت بسیار معنادار را به حس و حرکت و ساخت و بافتِ بازی خود انتقال نمی‌دهد، بنابراین از تمهید هوشمندانه‌ی استعاری کارگردان، دست‌کم به سود بازی خود بهره نمی‌گیرد؛ حال آن‌که نعیمی از رنگ و فرم و اجزاء لباس خود چون دکمه و جیب و کراوات و … بهنگام و با دقت هرچه‌تمام‌تر برای القاء کامل استعاره‌ی نهفته در آن، هم به سود بازی خویش و هم به سود اندیشه‌ و دیدگاه کارگردان و اتمسفر کلی نمایش بهره می‌گیرد. اینجاست که آموزه‌ی ارزشمند شادروان استاد رکن‌الدین خسروی در حافظه‌ی نگارنده جان می‌گیرد که: (نقل به مضمون) بازیگر باید ذاتاً یا در عمل کارگردان هم باشد و چنین بازیگری هم برای کارگردان در مورد چگونگی بازی خود پیشنهادات اثربخش خواهد داشت، هم درک دقیقی از ایده‌های کارگردان و توفیق در عملی کردن آن ایده‌ها.

حال که نا‌به‌خود به بحث بازیگری نمایش «دست‌های آلوده» وارد شدیم، بهتر آن‌که به بازی‌های نمایان‌تر نمایش _ چنان‌که اشاره شد بافاصله از آقای نعیمی _ نیز اشاره‌ای داشته باشیم: از دیدگاه این قلم به ترتیب بازی‌های “ریحانه سلامت ” در نقش اولگا، “شهاب مهربان ” در نقش هوگو، و “محسن بابایی ” در نقش کارلسکی ایفاهای بهتر را دارند، که سومین نفر در حضوری بسیار کوتاه موفق می‌شود شخصیتی چند‌لایه را به‌خوبی القاء کند و آن را مطابق دیدگاه کارگردان بر مصادیق بیرونی و آشنا برای مخاطب تطبیق دهد.

اما کارگردان نمایش از استعارات مورد اشاره بهره‌ی تکنیکی فوق‌العاده‌ای جهت دراماتورژی متن ماندگار “سارتر “، و انطباق شخصیت‌های فرانسوی متعلق به دهه‌ی ۴۰ قرن بیستم میلادیِ آن متن بر مشابهین دهه‌ی ۲۰ قرن بیست و یکمشان در حول‌وحوش ما، برگرفته و در این زمینه بسیار موفق نیز بوده است؛ ضمن این‌که در این فرایند یکی از طریقه‌ها و شکل‌های درست و دقیق “دراماتورژی ” را هم بر صحنه جلوه بخشیده است. این نوع دراماتورژی می‌تواند الگوی باشد برای آنان که از سر بی‌تجربگی و به‌صورت ” باری به هر جهت ” با چنین مفهوم و کارکرد بنیانی در هنر تئاتر برخورد می‌کنند، بی که به غور و تفحصی اصولی پیرامون آن پرداخته باشند. برای دریافت صحیح چگونگی دراماتورژی آقای موسوی ضروری است که شخص، پیش از تماشای این اثر، بار دیگر اصل آن را دست‌کم دو بار بخواند.

طراحی صحنه‌ی نمایش با دیدگاه و منظر تکنیکی و اندیشگیِ کارگردان انطباق تام دارد. طراحی نور و لباس نیز هماهنگی مناسبی با طراحی صحنه و کلیت اجرا دارند. به‌عنوان نمونه کافی است به شکل و دوخت دقیقاً امروزین لباس‌های “سیویل ” و غیر‌حزبی دسته‌ای از شخصیت‌ها دقت شود. این دسته از لباس‌ها خود نوعی ظریف از “استعارات “ی‌اند که درباره‌شان سخن گفتیم؛ استعاره‌ای رندانه و هشیارانه و درعین‌حال حاوی طنزی تلخ. و طنز تلخ، یکی از مؤلفه‌های این اثر است، که به نمونه‌‌های مشابهش، به شکل‌های آشکار و نهان، در آثار پیشین مسعود موسوی نیز برخورد داشته‌ایم، و همواره لایه‌‌ای معنایند به نمایش‌هایش افزوده است.

موسیقی این نمایش نیز به‌جای خود موسیقی درخوری است و ورودهایش به اجرا و تأثیرش در برجسته‌سازی موقعیت و رویداد و ایجاد اتمسفر به‌جا و مناسب‌اند. نکته‌ی دیگر آن‌که موسوی ترجمه‌ی مناسبی را نیز برای دراماتورژی و اجرای خود برگزیده است: ترجمه‌ی “جلال آل احمد ” که نثر جاندار و پویایش در ادبیات ما تأثیر قاطع نهاده است. آل احمد به دلیل داستان‌نویس بودن که خود مستلزم آشنایی با دیالوگ و دیالوگ‌نویسی است، و به این سبب که با هنر نمایش نیز ارتباط تنگاتنگ داشته و حتی نقدهایش بر نمایش‌های دوران خود به‌نوعی مرجع و “حرف آخر ” بوده‌اند، ترجمه‌ای عرضه نموده است که هنوز سرآمد است. در بخش‌هایی هم که موسوی در دراماتورژی خود دست‌به‌قلم برده است همگونی مساعدی میان قلم وی با ترجمه‌ی مذکور اتفاق افتاده، که این خود حاکی از تدقیق وی در طرز و شیوه‌ی آل احمد و شناخت آن است. مسئله‌ی مهم در اجرای هر اثر نمایشی، ضرورت آن است و تطبیق آن بر اولویت‌های جامعه. درعین‌حال این تطبیق نباید موجب شود که پس از زمان و موقعیت اجرا، نمایش اهمیت و ضرورت وجودی خود را از کف بدهد. به‌عبارت‌دیگر یک اثر تئاتری همچون هر اثر هنری اصیل دیگر، باید در عین داشتن اولویت و ضرورت در مقطع زمانی خلق خود، نیروی ماندگاری در مقاطع زمانی دیگر نیز داشته باشد. نمایش “دست‌های آلوده» آقای موسوی خوشبختانه این ویژگی را داراست.