نقد و بررسی آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی با تأکید بر آثار استاد فریدالله ادیب آیین

هنرمندنیوز: اکسپرسیونیسم انتزاعی یکی از مهمترین جنبشهای هنری مدرن است که به واسطه ویژگی­های خاصش در عمق روح زندگی بشر امروزی رخنه کرده است.  این سبک هنری، نوعی تخلیه ایدئولوژیکی محسوب می­شود که در عین قرابت بسیار با احساس هنرمند، به شیوهای رمزگونه، بیان می­گردد؛ لذا بررسی و نقد  آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی با توجه به شرایط جامعه و احساسات مخاطب صورت گرفته و روندی پویا و بدون قطعیت دارد.

همانگونه که می­دانیم، زبان دارای دو وجه محتوا و بیان می­باشد و هنر نیز به­عنوان صورتی از زبان از این قاعده مستثنا نیست. زبان هنر، زبانی استعاری است و آنچه ما از هنر دریافت می­کنیم معنای منحصربه­فردی ندارد و این بدان علت است که ذهنیت هنرمند وقتی بالفعل می­شود، بدیع و ناشناخته است تا آنجا که در برخی موارد، هنرمند خود نیز نمی­تواند توضیح دقیق و واقعی از آن ارائه دهد که این ویژگی به­خصوص در آثار انتزاعی به چشم می­خورد.

به بیانی دیگر میتوان گفت مدلول هنری، دال مشخصی ندارد و برای دال­های هنری، مدلول ذهنی خاصی نمی­توان متصور بود و همین استعاری بودن زبان هنر، ذهن انسان را به دلیل ماهیت آن در شناخت محرکهای بیرونی وادار به تعبیر و تفسیر می­کند؛ به­ویژه آنکه روند شکل­گیری زبان نوین تجسمی از وقتی آغاز شد که هنرمندان غربی از اصول سنت طبیعت­پردازی و جهان بیرونی به سمت درون و جهان ناپیدا و نامرئی روی گردانیدند و اکسپرسیونیسم انتزاعی، به­عنوان یکی از رویکردهای جدید و مدرن، هیجانات و درونیات هنرمند را با فرمت شخصی و ابهام گونه بیان کرد. کلاین از هنرمندان جنبش اکسپرسیونیست انتزاعی بیان میدارد: «من چیزی را که میبینم نمیکشم، بلکه احساسی که از دیدن آن صحنه در من برانگیخته میشود را ترسیم میکنم». در این سبک فرم و صورت­های خاص جایگزین حوزه­های ملموس و جهانی هستند، لذا نقد و بررسی این آثار معمولاً از دو دیدگاه زیبایی­شناسی فرمالیستی و زیبایی­شناسی محتوا گرای ذاتی صورت می­گیرد. اساس زیبایی­شناسی فرمالیستی بر پایه نظریه کانت مبنی بر ابژه بدون علقه و غاییت بدون غایت، بنا نهاده شده و به اعتقاد او هر آنچه از زیبایی­شناسی یک اثر هنری دست می­دهد ناشی از صورت هنر است که خود محتوای هنر محسوب می­شود. زیبایی­شناسی بر اساس نظریه هگل با تأکید بر ویژگی بیانگر هنر شکل گرفته که از این منظر عالی­ترین صورت­های هنری، نمایشی از محتوای درونی آن می­باشند. آنچه امروز از مجادله فرم و محتوا برمی­آید، تقریباً نتیجه متعادلی را نشان داده لذا می­توان آثار انتزاعی را از هر دو دیدگاه موردبررسی قرار داد. اکسپرسیونیستهای انتزاعی، دارای مانیفستی بودند که بسیاری از ویژگی­های این سبک هنری را تبیین می­نمایند و برخی موارد مهم آنکه مطالب مفیدی در زمینه نقد این آثار برای ما روشن می­کنند که عبارتند از: ۱- هیچ تفسیری نمی­تواند نقاشی­هایم را توصیف کند، توصیف آنها باید از یک تجربه کامل بین تصویر و بیننده بیرون بیاید. ۲- هنر برای ما مانند ماجراجویی در یک دنیای ناشناخته است که تنها کسانی که مایلند خطر کنند، می­توانند آن را کشف کنند. ۳- این دنیای تصورات، شدیداً مخالف احساسات معمولی است. ۴- وظیفه ما به­عنوان هنرمند این است که کاری کنیم تا بیننده دنیا را از چشم ما ببیند، نه به شیوه خودش. ۵- ما طرفدار اشکال بزرگ هستیم چون تأثیر صریحی دارند، ما طرفدار اشکال مسطح هستیم چون توهم را از بین می­برند و حقیقت را آشکار می­کنند.

این سبک از هنر همزمان می­تواند هم نقدپذیر و هم نقد­گریز باشد. نقدپذیر ازآن­جهت که به دلیل قانون­گریز بودنش از اصول اولیه، همواره تازگی­هایی برای منتقدین به همراه دارد و نقد­گریز به این سبب که همواره از بند دلالت می­گریزد و ماهیت آن دلیل ناپذیر است. وقتی آثار اکسپرسیونیست­های انتزاعی را مشاهده می­کنیم گویی شاهد نوعی متن هستیم که قصد دارد هم دلالت­گر باشد و هم دلالت گریز. تام ولف، در کتاب «کلمه نقاشی شده» در رابطه با درک آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی می­نویسد: «سالها من مانند بسیاری از افراد دیگر مقابل آثار پولاک، دکونینگ، روتکو، راشنبرگ و…  می­ایستادم، خم می­شدم چشمم را از حدقه در می­آوردم، جلو می­رفتم، عقب می­رفتم و خلاصه منتظر بودم تا پیامی از تابلو برخیزد و به چشم من برسد. تمام این سالها گمان می­کردم حداقل در هنر، دیدن همانا ایمان آوردن است؛ اما کاملاً موضوع را برعکس درک کرده بودم. حالا فهمیدم که دیدن، ایمان آوردن نیست بلکه ایمان آوردن، دیدن است. نقاشی مدرن، تنها بازتاب ایمان مدرن است.

این مقاله در راستای نقد و بررسی آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی با تأکید بر آثار استاد فریدالله ادیب آیین به این پرسش که چگونه نقاشی­های وی مسیر را برای ارائه آنچه مدنظر داشته، فراهم نموده است، پاسخ می­دهد. این تحقیق با رویکردی توصیفی- تحلیلی و به صورت کیفی، بر اساس داده­ها و اطلاعات جمع­آوری­شده از منابع مرتبط و مصاحبه مستقیم با دکتر فرید الله ادیب آیین انجام گردیده و به بررسی چهار اثر از ایشان پرداخته و این نتیجه حاصل گردیده است که استاى ادیب آیین در این چهار اثر مهمترین دغدغه خود را که همانا وضعیت کشور و زادگاهش افغانستان بوده است را با بیانی اکسپرسیو و انتزاع­گونه به تصویر کشیده اند تا توجه همگان را بدان جلب کرده و علاوه بر بیان احساس، حق خود را نسبت به کشورش ادا کند.

استاد فریدالله ادیب آیین، از نقاشان پیشگام اکسپرسیونیسم انتزاعی در هنر معاصر افغانستان است که بیش از ۳۵ سال از عمر خود را با عشق در راه هنر سپری کرده اند. این هنرمند بزرگ زاده ۱۶ آبان ۱۳۴۴ در شهر باستانی هرات می­باشند، و در خانواده ای اهل هنر و فرهنگ متولد شده اند. در ۵ سالگی وارد مدرسه شدند و تحصیلات متوسطه خود را در هرات به پایان رساندند. در اسفندماه ۱۳۵۷، پدر ایشان در دفاع از حقوق مردم سرزمینش در برابر دولت وقت افغانستان، مجبور به ترک وطن شده و به خاک ایران پناهنده شدند. در این زمان استاد فریدالله ادیب آیین ۱۴ سال داشتند، ایشان یک سال پس از مهاجرت پدر به ایران آمدند و هنر نقاشی را نزد عموی بزرگ خود، زنده یاد استاد نصرالله سروری که از نقاشان بزرگ افغانستان بودند، را آموختند. استاد ادیب آیین در ابتدا به فراگیری سبک رئالیسم پرداختند، اما بعدها سبک آبستره و اکسپرسیونیسم انتزاعی را در پیش گرفتند. استاد ادیب­آیین مدرک دکترای تخصصی هنر و مهندسی برق از دانشگاه گرجستان دارند. ایشان سیاستمدار، مخترع، کارآفرین، مالک موزه بزرگ راه لاجورد -که دربرگیرنده آثار استاد نصرالله سروری می باشد- و موزه اوراسیا هستند.

 باید گفت که بسیاری از آثار استاد فریدالله ادیب آیین، به لحاظ تکنیکی می­توان جزو آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی به شمار آورد. ویژگی آثار او قالب­ها و نشانه­های ساده و نسبتاً ابتدایی است که فقط تصوری از شیء یا فرد را ایجاد می­کند که گستره لکه­های رنگی او تمام محدوده نقاشی را دربر میگیرد و جریان متناوبی از هم­آیی و پس­آیی را ایجاد می­کند. پراکندگی طرح­های ساده ­شده انتزاعی به همراه مفهوم انرژی رنگ­ها که بر پویایی ادراک آن استوار است، درخشش خاصی در نگاه اول ایجاد می­کنند. در آثار استاد ادیب آیین، نوعی کل پوشانی دیده می­شود و از هرگونه تأکید و تمرکز اجتناب شده و هیچ­چیز قابل­تمایزی در سطح بوم خودنمایی نمی­کند لذا ترکیب­بندی و ساختار اثر به مفهوم روابط اجزا با یکدیگر کنار گذاشته­شده و همه قسمتهای تابلوی نقاشی از ارزش یکسانی برخوردار می­باشد. این نکته می­تواند مبین از بین رفتن تمایزهای سلسله مراتبی در جامعه مدنی امروز است که مبلغ نوعی دموکراسی در اجتماع می­باشد. همچنین، به واسطه ریتم گردش و در هم تنیدن الگوهای چرخشی در یک نظام از خطوط مواج، ذهن بیننده به­ عنوان یک مخاطب می­تواند آزادانه آنچه را که می­خواهد در لابه­لای آنها تصور کند و چه­ بسا گاه خود را در میان آنهمه لکه رنگی پیدا کند. ایشان در خلق بسیاری آثارشان بوم را به­طور افقی روی زمین گذاشته و با استفاده از ابزار متفاوتی چون ماله، کاردک، چوب و …با استفاده از تکنیک­های کششی، مالشی و چکه گذاری اثری بی نظیر به تصویر می­کشند. در ادامه به بررسی و نقد چند اثر از آثار ایشان پرداخته خواهد شد.

۱-اثر هنری مقام افیون

این تابلو در ابعاد ۳۰۰ در ۱۹۰ سانتیمتر با تکنیک آکریلیک روی بوم ترسیم­ شده است که تصویر آن در کتاب میراث فرهنگی به چاپ رسیده و میتوان گفت معروفترین اثر استاد ادیب آیین محسوب می­شود. زمینه پر از رنگ و درهم­تنیدگی خطوط و لکه­های رنگی بیانگر آشوب و درهم­ریختگی تصور نقاش از فضای مورد نظرش در این اثر می­باشد. در میان این­همه آمیختگی لکه­ها و رنگ­ها که بیانگر فرم­های خلاصه­ شده و انتزاعی از اشیاء و موجودات دنیای بیرونی هستند تصویری از سر یک گاو با فرمتی انتزاعی با شاخ­های هلال و نوک­تیز و اسکلتی با فرم بال در دو سوی سر، که با لکه­های سفید آذین بسته­شده و نمادی از افیون می­باشد، خودنمایی می­کند. آنچه از نام این تابلو برمی­آید نمایش مقام افیون در کشور افغانستان -زادگاه نقاش این اثر- می­باشد که به­ واسطه قرار گرفتن بر روی سر گاو آن را به نمایش گذاشته است. برای دریافت این جایگاه بررسی نماد گاو ضروری است. باید گفت که در متون کهن گاو با شیر خود، فریدون را که بنیانگذار پادشاهی ایران است، می­پروراند؛ لذا می­تواند نمادی از قدرت و سلطنت باشد و آویختن کیسه­های افیون بر شاخ و بال گاو نشان از پادشاهی مافیای مواد مخدر در افغانستان دارد. همچنین، در قدیم بسیاری از ظروف را به شکل سر گاو درست می­کردند و عقیده داشتند که قدرت درون آن به کسی که آن را مینوشد؛ منتقل می­شود. علاوه بر این در طول سالیان دراز، گاو همواره نمادی از باروری و حاصلخیزی زمین بوده و در ایران باستان نیز با نحوه زندگی مردم در پیوند بوده است و می­تواند اشاره به مزارع پرورش خشخاش و حاصلخیزی آن داشته باشد. برخی بر این عقیده­اند که سر گاو نر مهمترین بخش گاو است که نیروی حیاتی دارد و به مفهوم قربانی و مرگ استز در واقع، پارادوکس بین دو مفهوم «قدرت» و «مرگ» در نماد سر گاو جایگاه قدرتمند افیون و همراهی آن با مرگ را به­خوبی نمایش می­دهد. باید گفت که شاخ گاو نمادی از هلال ماه بوده و درگیری شیر به­ عنوان نماد خورشید و گاو به عنوان نماد ماه در متون کهن آمده است، لذا شاخ­های گاو می­تواند بیانگر شب و تاریکی باشند که کیسه­های افیون را در خود جای­داده اند و اینکه از بال­های انتزاعی گاو نیز چیزی جز اسکلت باقی نمانده و آنچه پرها را از بین برده وجود همان کیسه­ها بر روی بال­هاست که بزرگترین قابلیت بال را تحت­الشعاع قرار داده و آن را از توانایی­های گاو سلب نموده است. عینک قرمز روی صورت گاو نیز نمادی از خون و مرگ تجارت کثیف مواد مخدر است و اینکه چهره واقعی این کار در کل دنیا مخدوش مانده و بسیاری از قدرتمندان سعی در پوشاندن هویت واقعی خود در این کار دارند.

۲-اثر هنری چاله ها

این تابلو در ابعاد ۳۰۰ در ۱۹۰ سانتیمتر با تکنیک رنگ آکریلیک با سبک اکسپرسیونیست انتزاعی روی بوم نخی ترسیم­ شده است. در این اثر با پیش­زمینه آبی که رنگ غالب تابلو بوده و رنگ پوشش غالب زنان افغان و یا رنگ غالب کره زمین و یا حتی آسمان می­باشد، شبکه­ای از رشته­ها و لکه­های رنگی را در خود جای­داده که در ارتباط با یکدیگر چشم بیننده را در کل تابلو می­چرخانند. علاوه بر این، کاربرد رنگ­های شاد و زیبا، رشته­های تاریک که گویا از اتصال لکه­های تیره کوچکتر شکل­گرفته­اند در این اثر قدرت­نمایی می­کنند؛ گویا زمین در حال پوشیده شدن با این سیاهی­هاست و چاله­ها نیز نام استعاری است که برای این تیرگی­ها منظور شده است. از نگاه نقاش، این تاریکی منشعب و فزاینده می­تواند جنگ باشد که سرزمین افغانستان را فراگرفته و زیبایی­های آن را تحت سیطره خود قرار داده است و لکه­های قرمز در اطراف آن نیز خون­هایی است که در این جنگ­ها ریخته شده است. همچنین، میتوان در برداشتی کلی­تر از این تابلو اینگونه تصور نمود که نقاش ضمن انتقاد از وضعیت جنگ در کل دنیا -به ویژه در افغانستان- به همه انسانها هشدار می­دهد تا زمین را بیش از پیش دریابید. با اندکی تأمل و رهاسازی ذهن میتوان لکه­های رنگی در این اثر را به اشکال و فرم­های متنوع بیرونی مثلاً انسان­های در حال کار و فعالیت و یا حتی فرم­های حیوانی دید. زندگی در این تابلو جریان داشته و پویایی و حرکت به واسطه فرم و رنگ­ها به خوبی نمایش داده شده است، ضمن اینکه آشوب و درهم تنیدگی و ایجاد فضایی شلوغ و پرازدحام که از ویژگیهای دنیای امروز است نیز به راحتی قابل دریافت است.

۳-اثر هنری راگا مالا

این تابلو در ابعاد ۳۰۰ در ۱۹۰ سانتیمتر با تکنیک رنگ آکریلیک با سبک پست مدرن روی بوم نخی ترسیم­ شده و تصویر آن در کتاب میراث فرهنگی نیز به چاپ رسیده است. نام آن راگا مالا است که از نام نوعی سبک موسیقی در هند گرفته شده است. راگا، برگرفته از واژه سانسکریت «رانگا» به معنی رنگ است؛ البته رنگ با مفهومی استعاری از حالات روحی و احساسات. هندی­ها معتقدند که زیبایی راگا، ذهن شنونده را به سوی صلح و آرامش رهبری می­کند و لذتی وافر برای او به ارمغان می­آورد. نقاشی­های راگامالای هند که نماینده بزرگ­ترین و مستقیم­ترین سنت نقاشی موسیقی در شرق­اند، بر پایه همین سیستم راگاها بنا شده و هر نقاشی با یک موومان ملودیک خاص مرتبط شده است و بر اساس اعتقادی عامیانه اما فراگیر، دارای همان تأثیری بر بیننده است که راگای خاص آن بر شنونده می­گذارد. یک مثال، در میان موسیقی­دانان هندی رواج دارد که می­گوید هیچ راگایی تا قبل از آنکه اجرا شود، وجود ندارد این گفته نشان از پیچیدگی و در عین حال انعطاف­پذیری بالای مفهوم راگا دارد که عنصر بداهه­پردازی و ارزش آن در موسیقی را در خود جای می­دهد. راگا، یک مفهوم انتزاعی است که به هیچ عنوان ساختاری قطعی ندارد. در تابلوی راگا مالای استاد ادیب آیین نیز می­توان این ویژگی­ها را مشاهده نمود، انتزاعی بودن اثر و عدم قطعیت مفهوم لکه­ها و رنگ­ها که­ در هر شرایط و موقعیتی توسط بیننده تعبیر و تفسیر می­شود. همچنین، بداهه پردازی که به واسطه مهارت نوازنده موسیقی ایجاد می­شود توسط نقاش این اثر در تابلو رؤیت می­شود. رنگ­های غالب در این تابلو، آبی و قرمز هستند ولی همانطور که مشاهده می­شود، طیف وسیع و بیشماری از رنگ­ها را می­توان در آن مشاهده نمود که به زیبایی در کنار هم قرارگرفته­اند؛ همانند نوازنده راگایی که بر اساس راگایی خاص می­تواند ساعتها بنوازد. این نقاشی و لکه­های رنگی آن کوچه­ پس کوچه­ها، خیابان­ها و مردم افغان را نشان می­دهند که در عصبیت و تنیدگی اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی کشورشان نظامی پیچیده را شکل داده اند و سردرگمی و عدم قطعیت سرنوشت کشورشان در پیچیدگی رنگ­ها و فرم­های این تابلو قابل مشاهده است.

۴-اثر هنری اناب

این اثر هنری در ابعاد ۳۰۰ در ۱۹۰ سانتیمتر با تکنیک آکریلیک روی بوم خلق شده است. وجه تسمیه این تابلو به واسطه احساس خوب و خوشایند مخاطبین از دیدن رنگ­های شاد و گرم در نقاشی بانام اناب به معنای «بوی خوش» نشأت گرفته است. این تابلوی پر از رنگ با غلبه رنگ­های گرمی چون قرمز، زرد و نارنجی نشان از شور و شوق و حال و هوای دلپذیر دارد؛ کما اینکه لکه­های رنگی آبی نیز برای ایجاد هارمونی در لابه­لای این رنگ­ها به صورت درخشان دیده می­شوند، ولی آنچه در بین این همه زیبایی و رنگ توجه بیننده را جلب می­کند خطوط تیره می­باشد که در سرتاسر تابلو به صورت پراکنده و با ضخامتی بیش از سایر خطوط ترسیم شده است و سبب می­شود عیش ما با دیدن رنگ­های یکسره شاد کامل نشود؛ هرچند این خطوط از لحاظ بصری و زیبایی­شناسی جلوه­ای خاص به تابلو بخشیده است و آنها را جذاب­تر نموده ولی فکر و ذهن انسان را به واسطه وجه معناگرا و بیانگر خود مغشوش می­دارد. این خطوط با قدرت خود در فراگیری و ضخامت تصمیم دارند که سیطره­ای بر رنگ­های شاد و فرم­های این نقاشی ایجاد کنند. این خطوط از نگاه نقاش همان جنگ­ها و درگیری­های افغانستان می­باشد که کام مردم را تلخ و خاطرشان را مکدر نموده است.

در نهایت، می­توان گفت آنچه در این مقاله از بررسی آثار استاد فرید الله ادیب آیین و مصاحبه با ایشان به دست آمده این است که ایشان بخشی از هویت وجودی خویش را مربوط به زادگاهشان -افغانستان- دانسته و وجود جنگ­ها، نابسامانی­ها و شرایط دشوار کشورشان سبب مخدوش نمودن آن بخش از هویت و مغشوش شدن ذهن و عواطف ایشان گشته؛ لذا برای بیان احساس و فراغت از این فشار دست به خلق آثاری در این قالب هنری نموده اند تا علاوه بر کسب آرامش از این راه با انتشارشان، بخشی از دین خود را به مردمان سرزمین مظلوم افغانستان ادا کند. لکه­ها، رنگ­ها و فرم­های درهم تنیده که به نحوی کل تابلو را پوشانده اند بیانگر ویژگی­های دنیای مدرن امروزی­اند که حکایت از درک نقاش از فضای مورد نظرشان دارد. ایشان در این آثار فرم­ها و لکه­های رنگی را آگاهانه و با استفاده از نمودهای خارجی آنها گاهی به صورت کامل و گاهی به صورت جزئی از کل به بیننده عرضه داشته است.

• نویسنده: دکتر فرزانه ارج-دکترای هنرهای تجسمی