صدرالدین زاهد: هنرمند باید در جستجوی نور و روشنایی باشد

هنرمندنیوز: این اجرا چه حرفی برای گفتن دارد؟

به اعتقاد من دو مسئله اساسی در درجه اول در این نمایش نامه «افسانه ببر» یا با عنوان فرنگی اش «افسانه ماده ببر»، از طرف داریو فوی نویسنده مطرح شده است. یکی اینکه داریو فو محل وقوع ماجرا را مکانی قرار داده است که در آن مکان انقلابی دست چپی و کمونیستی به وقوع پیوسته است. انقلابی که در راه رهایی از شر چان کای چک و سربازان مزدورش که وابسته به غرب بودند صورت پذیرفت. این طغیان و انقلاب به روایت فو با راهپیمایی عظیم و طولانی سربازان لشکر چهارم و هفتم و چند واحد از سربازان لشکر هشتم ارتش چین که از طرفداران مائوتسه تونگ بودند، آغاز شد و با سر به نیست شدن بیش از میلیون ها انسان به پیروزی مائوتسه تونگ و سرانجام به روی کار آمدن او منتهی شد. خود داریو فو عقاید دست چپی داشت. با این حال به سبب نویسنده و هنرمند بودنش فردی آزادی خواه و آزادی طلب بود و هیچ ابایی نداشت از اینکه حتی هم عقیده های خویش را زیر ذره‌بین انتقادی خود قرار دهد و آنها را به سخره بگیرد. مائوتسه تونگ و راهپیمایی انقلابی و طولانی اش با هدف آزادی و استقلال و رفاه چین کلید خورد، ولی بعد از پیروزی و بر اریکه قدرت تکیه دادن، دیدیم که مثلاً به اسم انقلاب فرهنگی چه جنایت ها که رخ نداد. فو با انتقاد از همراهان آزادی خواهش که به دیکتاتورهای خونخوار و ظالمی بدل شدند، نه تنها از آنها انتقاد می‌کند، بلکه با قرار دادن هم مسلکان عقیدتی اش در بطن افسانه‌ ای تخیلی، نمایش را به پوشش و لایه ای طنزآمیز و هجایی انتقادی مزین می کند که به گفته خود او دریافت پیام نمایش را راحتتر و مثمرثمرتر می سازد، تا اینکه او از این ماجرا مثلاً یک تراژدی یا غم نامه ای بنویسد. او حتی برای اینکه باور این ماجرا را در نزد تماشاگران مضاعف کند در چندین جای متن می آورد: «من روایتی از این افسانه را برای اولین بار چهار سال پیش در شانگهای – در هشتاد کیلومتری این شهر بزرگ شنیدم. زمانی بود که از این دست افسانه ها در چین زیاد نقل می شد». «نقال یا قصه گو یک دهقان چینی بود، طبیعتاً از حومه شانگهای. روایتی را که نقل می کرد- بی هیچ تردید – افسانه یک ببر بود؛ برای که اینقدر نعره کشید و چنگ و دندان نشان داد که نگو و نپرس. از بقیه افسانه هم هیچی نفهمیدم». بعد هم در خود متن اضافه می کند که: «صوت و آهنگی که این روستایی بازیگر از زبان ولایتی خویش در می آورد، نحوه بیان و تلفظ او سخت من را تحت تاثیر قرار داده بود. این با آنچه که تا به امروز از طنین و آهنگ زبان رایج چینی شنیده بودم، متفاوت بود. صداها بسیار وسیع تر، خشن و زمخت تر، با فرودهایی روی یک سلسله صداهای حلقوی گرفته و بم که من را به یاد نمایش های فکاهی-انتقادی روستاییان دره پو و یا نقالی هایی به لهجه اهالی کوهستان دره لومبارد می انداخت. روی هم رفته چیزی بود که به گوشم ناآشنا نبود.» به اعتقاد من این گفتارهای درون متنی همه از ابداعات خود داریو فو است و واقعیت ندارد. همانطور که ملاحظه می فرمائید، لحن و صوت این نقال چینی برای داریو فو یاد آور نمایش های فکاهی-انتقادی روستاییان دره پو و نقالی های اهالی کوهستان دره لومبارد بوده است که صد البته من در نسخه فارسی زبان اجرایی برای ایرانیان آنرا با ریتم و لحن و آهنگ شاهنامه خوانی با تمبک همراه نمودم، بی آنکه به ساختمان اصلی متن داریو فو خدشه ای وارد کنم. در هر صورت داریو فو با قرار دادن مکان ماجرا در زمان انقلاب چین و با نسبت دادن تخیلی افسانه به نقال روستایی که در چین در بطن ماجرا زندگی کرده است؛ آزادی هنرمندانه خویش را تضمین نموده است که هر آنچه را که دلش می خواهد راجع به دیکتاتورهایی که با شعار استقلال، آزادی، جمهوری بر اریکه قدرت تکیه زده‌اند، بگوید و در بطن نمایش ادعا کند که: «به این ترتیب بود که ما توانستیم برگردان نسخه کامل تردست چینی رو یاد بگیریم». حرف یا پیام دوم داریو فو در این نمایش بر می گردد به عشق و علاقه ای که داریو فو به همسر خویش فرانکا رامه و تعهدات فمینیستی-اجتماعی نسبت به جامعه زنان ایتالیایی که در جامعه ای مرد سالار زندگی می کردند، بر می گردد. باز هم در اینجا داریو فو ترجیح می دهد که به جای مطرح کردن مستقیم و جدی ماجرا، حرف و پیام خویش را از ورای نقال چینی که حکایت سرباز زخمی شده چینی را که در جنگل های هیمالیا توسط رفقای هم مسلک اش رها شده است و توسط ماده ببری در دل همان جنگل های هیمالیا پناه داده می شود و مداوا می شود را حکایت کند. در واقع صورت مسئله شکل و شمایلی تمثیلی به خود می گیرد. رفقا و همقطارانش که مدعی انقلابی برای نجات آدمیان هستند، آدم سربازی را تنها به خاطر این که زخمی شده است و بوی بد می دهد با قابلمه ای پلو رها می کنند: « اونا رفتن، اه، اونا رفتن… حتی پشت سرشونم نگاه نکردن. یعنی وانمود کردن، صدامو نمی شنون… ». خب، داریو فو در بطن راهپیمایی انقلابی چین و حرفهایی که راجع به این انقلاب و سردمدارانش می زند، افسانه دیگری را – آنهم از زبان بازیگر روستایی چینی – رقم می زند که پرسوناژ مردانه اش سرباز است – که بنا به موقعیت حرفه ای اش، خشن ترین صورت مردانه را دارد و در مقابل او ماده ببری تر گل ور گل و زیبا را قرار می دهد، که در هر صورت حیوان درنده ای محسوب می شود: «بالاخره، آخرای آخر شب بود که سرکار خانم تشریف فرما شدن، سر و مر و گنده، خوشگل و تو دل برو…». خب، این فمینن و مسکولن یا به زبان خودمان زنانه و مردانه یا ساده تر بگویم، زن و مرد الان در غاری زندگی می کنند که در بطن جنگل های هیمالیا قرار دار‌د. در نتیجه در این موقعیت جنگلی خانم (ببره) باید به شکار(بخوانید خرید) برود و آقا سربازه هم با همه‌ خشونت ذاتی اش که از حرفه او سرچشمه می گیرد، به آشپزی و خانه داری بپردازد، که در نهایت – بعد از مداوا شدن با کف دهن ببر – آنها را که یک شب سیر و پر خوابیده اند – رها می‌کند و در می رود. ببرها که به او و به گوشت پخته عادت کرده اند و با خوردن گوشت خام اسهال می گیرند و مریض می شوند، سرباز را در دهکده ای باز می یابند که مورد هجوم همان سربازان مزدور چان کای چک قرار دارد‌ و به جای انتقام گرفتن از او به او و اهالی کمک می کنند که از شر جنایتکاران دل و روده درآر چان کای چک – که حالا به صورت راهزن کوه و کمر درآمده اند – رهایی یابند و در خط مقدم جبهه با سربازان مزدور آدم کش چان کای چک مبارزه می کنند. خب، این دو پیام اصلی نمایش نامه داریو فو است که من هم سعی کرده ام که در اجراهای افسانه ببر آنها را رعایت کنم. البته در لابلای متن خطوط و حرف های ریز و درشت دیگری هم وجود دارد که توضیح تمامی آنها مثنوی هفتاد من کاغذ می شود.

کار حدود نود دقیقه است و شما علاوه بر کارگردانی تنها بازیگر اجرا هستید، این همزمانی بازی و کارگردانی به بهتر شدن خروجی کار کمک می کند؟

خب بله، در صورت ظاهر بله. برای اینکه شامل تفکری واحد از جانب کارگردان و بازیگر است (که صد البته من در این کار بخصوص علاوه بر این دو وظیفه، وظایف برگردان و اقتباس و طراحی کار را هم به عهده داشته ام) اما اگر بخواهم از دیدگاهی واقع بینانه با شما صحبت کنم، باید بگویم که یک پا در درون بعنوان بازیگر داشتن و پایی دیگر در بیرون داشتن به عنوان کارگردان، امری بسیار سخت و نامتعارف است. البته در دنیای سینما و تئاتر هستند نوابغی همچون اورسن ولز که هر دو کار را به نحو شگفت آور و خلاقانه ای انجام می دهند اما یک چنین نوابغی واقعاً استثنا هستند. اینکه شما به عنوان بازیگر در صحنه ای بازی کنید و در عین حال توان دیدن و شنیدن و قضاوت کردن خود را داشته باشید کار هرکس نیست. حرکت را باید کنترل کرد، صدا، ریتم، بیان، ضرب آهنگ های مختلف نمایشی و غیره و غیره واقعاً کار دشواری است. از نظر زمانی هم وقت زیادی می گیرد. ولی خب، حسنش هم در این است که تمرکزی واحد را به نمایش می‌گذارد که خود این امر در نهایت تمرکز واحد تماشاگران را سبب می‌شود.

از استقبال و بازخورد و نگاه مخاطب راضی بوده اید؟

والا مطابق آنچه که در سایت تیوال در قسمت نظرات نوشته شده‌است و مطابق تعداد نقدها و نظراتی که در روزنامه و مجلات و سایتهای گوناگون داخلی و خارجی درآمده است و با توجه به بی نهایت پیام های کوتاه و بلندی که در اینستاگرام و فیس بوک و تلگرام و غیره درآمده است، می توانم ادعا کنم که هرگز نمایشی تا به این اندازه مورد تمجید و تحسین قرار نگرفته است. اما اینکه از استقبال تماشاگران، به لحاظ تعداد بگویم رضایت خاطر دارم، باید بگویم خیر. البته انتظار دیگری هم نداشتم. این نمایش نه سلبریتی دارد و نه بودجه عظیمی که توان تبلیغیاتی با پوسترهای عریض و طویل در خیابان ها را داشته باشد. نه نمایشی است که سهل و ساده بودن آن بتواند کششی برای تماشاگرانی داشته باشد که عادت به فکر کردن ندارند و نه من روابط گسترده ای با سردمداران امور مملکتی دارم تا آنها مفت و مجانی برایم تبلیغاتی راه بیاندازند. در نتیجه من بی نهایت خوشحالم که با اندک تماشاگرانی احاطه شده ام که حضور آنها فقط برای نمایش است و نه به دلایل دیگر و بیش از این هم نمی خواهم.

متن و شیوه بازی را می شود به شرایط امروز ایران نسبت داد؟ یعنی این اجرا قطعا گوشه های اجتماعی فراوانی دارد اما چقدر سیاسی است؟

شرایط امروز ایران؟ از چه شرایطی صحبت می کنید؟ برای من در این نمایش در درجه اول شرایط فرهنگی ایران مطرح بوده است. برای همین هم به محض ترجمه متن و دریافت شباهت های اجرایی با نقالی و شاهنامه خوانی و آیین های سخنوری، به مدت دو سال تمام تلاش خویش را بر این گذاردم که به قول خودم نسخه ای درخور فارسی زبانان بر مبنای رسوم و سنتت های نمایشی ایران تهیه کنم. نسخه ای که البته به مرور زمان تکمیل شد و سامان یافت، چون من هم مترجم متن نمایشی بودم و هم اجرا کننده‌ آن و چون نسخه فارسی زبان فقط برای ایرانیان در سرتاسر جهان خاکی اجرا می شد، برای من فرصتی طلایی بود که ببینم متن نمایش چه گونه ارتباطی با تماشاگر ایرانی برقرار می کند و این ارتباط را چگونه می توان در ظاهر صورتی نمایش که آکا با عمل نمایشی است، عینیت داد. به این گونه بود که متن با هر اجرایی در هر گوشه ای از این جهان خاکی صیقلی خاص خورد و صد البته از هنگام اولین اجراها در ایران، این صیقل خوردن کیفیت دیگری از نظر من پیدا نمود. چون به هرحال تماشاگران خارج از کشور به سبب زندگی در شرایط اجتماعی متفاوت و در رفت و آمدی که فقط منحصر به ایرانیان هم وطن شان نیست، زبان روزمره و مراودتی و ارتباطی شان تغییر پیدا کرده و همین امر نوع ارتباط با آنها را به گونه ای دیگر سامان می دهد. در حالی که از زمان اولین اجرایم در ایران برخورد با ایرانیان داخل کشور به سبب و علت شرایط زیست اجتماعی، سیاسی و غیره در داخل کشور از هر نظر متفاوت با شرایط زیستی خارج نشینان بود. در نتیجه نسخه گفتاری و اجرایی و حتی طراحی نمایش با همه احترام و محفوظ نگه داشتن ساختمان اصلی نمایش نامه داریو فو که حاوی دو اصل بنیادی ضد فاشیستی و فمینیستی (نه در معنای عام آن، که عقده ضد مرد بودن باشد) است، تغییراتی را شامل شد: مثلاً حضور چادر همسر در صحنه ی خواب دیدن و یا دایره قرمز رنگ کاملاً بسته ای که تقریباً تمام بازی نمایش در آن دایره بسته اتفاق می افتاد (که متاسفانه این دایره در خانه نمایش دا عملی نشد) که این دایره بسته به سبب قرمز بودن و نمود تحمیلی اش در چشمان تماشاگران، خواه و ناخواه اثر خاص خویش را در ذهن و روح و روان تماشاگر داشت، خب، این تاثیراتی بود که شرایط روز ایران به نمایش تحمیل کرده بود و لاجرم نمایش هم با این تأثیرات شکل نهایی خویش را در مقابل تماشاچی می گرفت. من بازیگر همان‌قدر تحت تأثیر شرایط بودم که تماشاگری که به دیدنم آمده بود. من از قرمز و سیاه می گفتم، تحت شرایط روز هر دو معنایی قرمز و سیاه روز می دیدیم. حالا اگر شما این را تعبیر به گوشه های اجتماعی و لاجرم سیاسی می کنید، جواب من این است که هر آنچه می کنیم سیاسی است. کافی است که صادق باشیم و صداقت حضور داشته باشیم. آنگاه نگاه ما، حرکت ما همه از باری سیاسی آکنده خواهد شد.

بعضی موافق اجرای تئاتر در شرایط کنونی نیستند و معتقدند از روش های دیگر باید به حیات آن ادامه داد، با توجه به شرایطی که مناسب نیست از جمله آن ممیزی شدیدی بیشتر از همیشه حاکم است و هزینه های زیاد و… همگی شرایط را برای اجرا سخت تر و گاهی غیر ممکن می کند، آیا می توان امید داشت که کارگردان تئاتر بتواند آنچان که در خور است در صحنه حضور داشته باشد؟

در شرایط فعلی به خاطر حرکت اجتماعی بخصوصی که از جانب زنان و جوانان پدید آمده است و این حرکت سبب شکافی (هر چند نه چندان عمیق) در جامعه ایرانی شده است؛ به اعتقاد من، هنرمندان ما باید با همه سخت گیری ها و چوب لای چرخ گذاشتن ها، جرأت و جسارت بیشتری را به کار گیرند و تا آنجایی که برایشان امکان پذیر است، این شکاف را نمود عینی بیشتری بدهند. می دانم شرایط سخت است و هر روز هم سختگیرانه تر می شود اما هنرمند در همین شرایط تیره و تار است که باید در جستجوی نور و روشنایی باشد. در این شرایط مبارزه معنای حادتری می یابد و جستجویش معنای والاتری می گیرد.

شما در بستر پیتر بروک تعلیم یافته اید، فکر می کنید اگر پیتر بروک مجبور بود در شرایط کشور ما تئاتری را به صحنه ببرد از چه تمهیدی استفاده می کرد که هم تماشاچی را به تماشای تئاتر جلب کند و هم بتواند آنچه در سر دارد را به نمایش بگذارد و آیا اصلا این بستر اجازه رشد دوباره بزرگانی برای تئاتر را خواهد داشت؟

به اعتقاد من در شرایط فعلی ایران در جستجوی پیتر بروکی ایرانی بودن کاری عبث است. در و تخته باید با هم جور باشد. خود من از عنوان بروک ایران بر روی جلد ماهنامه تجربه چندان رضایتی نداشتم. من اعتقاد دارم که کار نخست ما تئاتری ها در درجه اول باید شناخت خود تئاتر و جستجوی رابطه این تئاتر با جامعه عام ایرانی باید باشد. ما فراموش کرده ایم که نفس نمایش، نمایشی بودن آن یا به قول فرانسویان اسپکتاکولر بودن آن، نمایشی بودن آن باید باشد. رابطه اولیه جذب تماشاچی و سرگرم کردن او باید باشد. اگر او جذب نشود و نمایش برایش جذاب نباشد؛ حرف دوم چه اجتماعی باشد و چه فلسفی و سیاسی شنیده نخواهد شد. من نیک می دانم که در شرایط فعلی که اولیای امور تمام سعی شأن در این است که شیطان و تاریکی و زشتی و بدی و سیاهی را سانسور کنند (بی آنکه بدانند که دراماتیک بودن و موثر بودن تئاتر در حضور شیطان و خدا، نور و تاریکی، زشتی و زیبایی، خوبی و بدی، سیاهی و سفیدی و روشنایی سامان می یابد) عرضه اولیه تئاتر جذاب و دل پسند بسی مشکل است. اما شرایط فعلی جامعه این به قول شما تمهید را اندکی در اختیار ما گذاشته است و در این شرایط خود را کنار کشیدن و کار نکردن گناه کبیره است.

وضعیت سالن های نمایشی را چه دولتی و چه خصوصی در حال حاضر چگونه می بینید و چرا شخصی چون شما با تجربه تئاتری زیاد نمی تواند پرکارتر باشد؟

اشکال تراشی های اولیای امور! من طی چهار سالی که به ایران بازگشته ام. تنها یک نمایش کار کرده ام: «این حیوان شگفت انگیز» برگرفته از داستان های کوتاه چخوف، آنهم در حوزه سیرجان که در سیرجان و کرمان به نمایش درآمد و حتی به تهران هم راهش ندادند. نمایش «افسانه ببر» هم که زمینه های اولیه اش در «تئاتر د-نوئه» پاریس سامان یافته بود. در حالی که در زمان پهلوی (که این رژیم علیه اش قیام کرد) در مدت چهار سال، من چندین نمایش کار می کردم. چرا؟ چون کارشکنی ها به این اندازه نبود. دولت از تئاتر حمایت می کرد. حقوق بخور و نمیری به ما می دادند که ما فکر و ذکرمان کار تئاتر بود. اما حالا چه وضعیتی است: من پیشکسوت که سالها سابقه کار در آن رژیم و این رژیم دارم، هیچ ندارم. نه بازنشستگی، نه بیمه، هیچ! با این همه باز هم می خواهم کار کنم. نمی گذارند. این وضعیت من پیشکسوت است، از جوانان تمام سوخته همان بهتر که هیچ نگویم.

گفتگو: عباسعلی اسکتی، سمیرامیس بابایی