جاودانگی با انسان و زبان
- شناسه خبر: 15
- تاریخ و زمان ارسال: ۱۱ مهر ۱۳۹۷ ساعت ۲۰:۰۱
روزبه حسینی، نویسنده، طراح، کارگردان، پژوهشگر و مدرس تئاتر، شش سال پس از اجرای موفق نمایش «سه مرثیه‌هذیان»، با اجرای نمایش «سیم و سرمه» به تئاتر شهر می‌آید. این نمایش از ۸ تا ۲۰ مهرماه، هر روز در دو نوبت ۱۸ و ۲۰ به مدت پنجاه دقیقه در سالن سایه‌ی تئاتر شهر روی صحنه می‌رود. سیما شُکری و میثم غنی‌زاده بازیگران نمایش، و گروه تهران الف، کیمیا صرافی و شیوا احمدی‌سپهر، اجرای زنده‌ی موسیقیِ خاص این نمایش را برعهده دارند. به این مناسبت گفت‌وگوی مفصلی با روزبه حسینی انجام شده که در ادامه می‌خوانید.
به خواست و اقبال مخاطب نسبت به یک اثر نمایشی چگونه نگاه می‌کنید و اصولاً خواسته مخاطب چقدر برایتان اهمیت دارد؟
هیچ‌گاه به نسبت‌های موجود در تئاتر به مفهوم «سلیقه»ی مخاطب نگاه نکرده و نخواهم کرد، اما زمانی که قرار است در سالنی نمایشی اجرا کنم، «فرهنگ» مخاطب آن سالن برای من مهم است. از نظر من هر متن میتواند در زمان‌های مختلف بنا به ضرورت به شیوههای متفاوت اجرا شود. به شیوه اجرایی که به آن دست پیدا میکنم وفادارم فارغ از اینکه مسؤولان، بازبینان یا تماشاگران آن را بپسندند یا نه. معتقدم نمایشنامه‌ای درست است که بتواند در هر زمان و موقعیت حتا بدون دست بردن در دیالوگ‌نویسی متن، کارکردهای روز مفهومی و اجرایی را برای مخاطب بازآفرینی و به روز کند. مهمترین تعهد به یک اثر این است که گروه اجرایی بهترین شکل صادقانه آن اثر را در زمان و مکان اجرا به سرپرستی کارگردان پیدا کنند و همان را به مخاطب نشان دهند. حال چه مخاطب آن شیوه را بپسندد چه نپسندد. اصولاً قرار نیست ما به دنبال خواسته تماشاگر برویم. نه فقط در تئاتر بلکه در همه عرصه‌های هنری، هنرمند باید حداقل یک پله از مخاطبان جلوتر باشد و مخاطب دست بیندازد تا به او برسد. هر اثر هنری برای مخاطب به وجود می‌آید و اوست که به آن پدیده هنری ذاتیت وجودی می‌دهد، اما مخاطب قرار است نزدیک به همان اندازه که صاحب هنر برای به به وجود آوردن آن تلاش کرده برای درک و کسب لذت زیبایی شناسانه از آن اثر کوشش کند. پدید آورنده یک اثر هنری عملی خدایی انجام می‌دهد. ما یا با مقوله خدا، آفرینش و متافیزیک ذهن و خلق، شوخی و بازی می‌کنیم یا می‌خواهیم آنها را بازیچه روزمرگی و تفریح و مُدهای روز و مرسوم خودمان قرار دهیم.
معتقدید تئاتر در قالبی که هم اکنون برای آن تعریف می‌شود، با چارچوب‌ها و خط و ربط‌های خاص، نمی‌گنجد. چگونه و تحت چه شرایطی می‌توان در این عرصه فعالیت کرد و شرایط ایده‌آل چیست؟
معتقدم اساساً برای هیچ هنرمندی در هیچ شاخه هنر نمی‌توان خط و ربط و چارچوب تعیین کرد. اگر هنرمندان، نویسندگان و صاحبان آثار هنری در زمره فرهیختگان، نخبگان و والامقامان جامعه به حساب می‌آیند و شایسته تقدیرند، چرا نسبت به آنان بی‌اعتمادی وجود دارد و به شعور شخصی این افراد احترام گذاشته نمی‌شود؟ معتقدم هنر را نباید به سیاست آلوده و سیاست بازی را وارد آن کرد، اما نمی‌توان کتمان کرد که یک اثر هنری میتواند، تاکید میکنم که میتواند و نه باید؛ میتواند بازتاب جامعه خود باشد و گاهی تلنگری یا حرفی درباره سیاستمداران یا مسایل مبتلابه سیاسی را داشته باشد. با وجود این، مشکل امروز ما در تئاتر اصلاً نگاه سیاسی داشتن نیست، چون ما در تئاترمان نهایتا به نگاه و نقد اجتماعی برسیم و نه سیاسی. زمانی تئاتر ما سازماندهی می‌شود که بتوانیم برای کسانی که با طیفی از مخاطب ارتباط برقرار کرده‌اند، به اندازه توان، انرژی و پتانسیل‌ها، شرایط برابر ایجاد کنیم و بگذاریم تمام صداها شنیده شود. و این شنیده شدن تداوم داشته باشد. اگر کسی راهی را مستقل برای صدایی متفاوت باز کرده، او را پس نزنیم. مجال‌اش دهیم تا مخاطب خاص خود را در تداوم اجراهای پیوسته و متفاوت بسازد.
نقد جدی‌تان به شرایط درونِ تئاتر ایران چیست؟ شما هم داوری نمایشنامهنویسی کردید، هم کارگردانی، طراحی، پژوهش، نویسندگی در همه‌ی عرصه‌ها هم کار کرده‌اید هم کارگاه برگزار کرده‌اید و …. خود مشغولین تئاترمان چه مسأله‌ای دارند؟
سال‌هاست رابطه ما با شاخصه‌‌های درست تولید کننده آثار ادبیِ خلاق دیگر (شعر و قصه) در ایران قطع شده است. رمان‌نویسان‌مان را نمی‌شناسیم و همین‌طور شعر را که از زمان ارسطو تا امروز پایه نوشتار در نمایشنامه است و بماند که چقدر جای تحقیق و پژوهش جدی در حوزه تئاتر خالی است. دیگر اینکه جدای از انتقادهایی که به صنف خود داریم باید تشکل صنفی را جدی‌تر بگیریم. معتقدم باید تمام صنوف عرصه تئاتر داوطلبانه برای تقویت صنف‌شان تلاش و از یکدیگر حمایت کنند، همچنین چهره‌های برجسته شاخه‌های مختلف تئاتر در تشکل‌های صنفی داوطلبانه حضور داشته باشند. دست از حسادت بردارند. هیچ‌کس جای کسی را تنگ نکرده. به عنوان کسی که فعالیت تئاتریام را در دههی هفتاد با روزنامه‌نگاری وسیع، انتشار مجله «پرونده تئاتر» شروع کرده‌‌ام و سالها نقد را به جد در تئاتر و ادبیات دنبال کردم می گویم، آنچه این روزها در مطبوعات می‌خوانیم عمدتاً نقد نیست. بعضاً خبرنگاران تئاتر حرفه خود را جدی نمی‌گیرند. خبرنگاران فکر می‌کنند اگر نقد بنویسند موثرتر خواهند بود. منتقدان ادبی و تئاتری بعضاً به کارگردانی، بازیگری، نمایشنامهنویسی و … گرایش دارند چرا که قلم‌های با ارزش در حوزه نقد جدی گرفته نمی‌‌شوند و صاحبان رسانه هم حمایتی از نقد حرفه‌ای نمی‌کنند. عرصه نقد در جهان از دیرباز تا کنون شاهد حضور صاحب‌نظرانی مثل یونگ، فروید، لاکان و در زمان معاصر بارت، ژیژک، فوکو، سوسور، بودریار، لیوتار، دریدا و … بوده است که بسیار تأثیرگذار بوده‌اند. در ایران هنوز هم بسیاری از رضابراهنی، پرویز دوایی، آل احمد و … به عنوان افرادی جریان‌ساز و تأثیرگذار یاد می‌کنند. در گذشته نوشتن یک نقد باعث فروش نقاشی‌های یک نمایشگاه می‌شد یا تئاتری را مملو از تماشاگر می‌کرد. هم اکنون کدام منتقد چنین تاثیری را میتواند با نقد خود به جای بگذارد؟ لابد فضای مجازی!! دلیل این امر تنها به بضاعت علمی منتقدان یا دست کم گرفتن خودشان بر نمی‌گردد. علت این است که نقد به عنوان شغلی جدی حمایت نشده است و همچنین برنامه تحصیلات در رشته نقد در کشور ما پایه‌ریزی نشده است. در مبحث نقد تئاتر حلقه مفقوده‌‌ای وجود دارد و آن تئوری و نظریه تئاتری است، در این حوزه در زمینه ترجمه آثار نظریه‌پردازان تلاش شده است، اما در چارچوب نقد به تولید نظریه تئاتری و تبیین اشکال تئاتری نیازمندیم. چرا هنوز کتابی مثل بوطیقای نمایش یا نمایشنامهنویسی نداریم؟ مثل قصه نویسیِ رضابراهنی یا نظریه‌پردازی‌های دیگر ادبی‌اش چون طلا در مس، کیمیا و خاک، رؤیای بیدار، گزارش به نسل بی‌سنّ فردا، چرا دیگر شاعری نیستم و … که هنوز در تمام زمینه‌ها بیهمتاست و البته فقط بایستی در بازار افستی‌ها پیدایش کنی، چون بضاعتِ مسئولین گویا حتا به بازنشرِ گذشته‌ها نمی‌رسد، چه رسد به نظریه‌های پساترِ او. در تئاتر حتی فقط نسبت به همین یک بزرگ‌مرد، هیچ نداریم. دیگر چند سال است اساساً هرکس هرکار دلش می‌خواهد، به اسم تئاتر میکند و کسی هم کک‌اش نمی‌گزد. گیشه باشد، باقی بقای سوفوکل و اشیل و …
با این وصف، طی فعالیت‌هایی که در حوزه تئوری شامل نقد، تدریس، پژوهش و … و یا تعاملی که با دانشجویان حوزه تئاتر داشته‌اید، چه ارزیابی از شرایط این رشته در دانشگاه‌ها دارید؟
غیر از مشکل کمبود استادان مجرب، متاسفانه در دانشگاه‌ها ارتباط میان شاخه‌های مختلف رشته‌های هنری وجود ندارد. دانشجوی کارگردانی، بازیگری و طراحی صحنه باید با پایه‌های نمایشنامهنویسی آشنا باشد. نمایشنامه‌نویس و کارگردان باید طراحی صحنه بدانند و … در حال حاضر ارتباط میان شاخه‌های مختلف رشته نمایش در حد ۲- ۳ واحد تعارفی است و این مسئله باعث می‌شود فارغ‌التحصیلان شاخه‌های مختلف بعد از ورود به عرصه حرفه‌ای تئاتر نتوانند توقعات یکدیگر را برآورده کنند. در کارگاههای مختلف کوشیده‌ام یک‌جوری این مسائل را کنار هم بچینم و شاگردان را از تک بعدی شدن درآورم.
به عنوان کارگردانی با سبک اجرایی خاص حوزه کارگردانی تئاتر را چگونه می‌بینید؟
معتقدم کارگردانی تئاتر فقط شامل بخش مهندسی صحنه، شناخت ابزار و … نمی‌شود. اگر در یک نمایش، نمایشنامه‌نویس را تنها متفکر ماجرا بدانیم به بیراهه رفته‌ایم زیرا در این صورت کارگردان عمله فکر نویسنده است. در حالی که کارگردان تئاتر باید جامع‌العلوم باشد. او باید با علوم انسانی نظیر فلسفه، جامعه‌شناسی و سیاست به معنای تفکر سیاسی آشنا و دارای نگره و ایدئولوژی باشد. حتی معتقدم دانستن کمی هم طب، ریاضیات، نجوم و فیزیک ضروری است. امروز در تئاتر با جهان نشانه‌ها سروکار داریم. نشانه‌ها استقلال معناشناسانه خود را در هر اثر متفاوت از اثر دیگر پیدا نمی‌کنند مگر اینکه کارگردان نسبت به این عناصر شناخت داشته باشد و آنها را در جای خود قرار دهد به گونه‌ای که بتواند حتی از نشستن، ایستادن، راه رفتن، جهت حرکت بازیگر در صحنه، نور و … نشانه‌های معنادار (به معنای زیبایی‌شناسانه‌اش نه محتوازدگیِ فُرم) یا بهتر بگویم درستی را به مخاطب انتقال دهد.
چقدر معتقد به سبک‌ها و قالب‌های اجرایی هستید؟ «ایسم»هایی که گاهی محدودیت در شیوه اجرا را به همراه دارند؟
تئاتر هنری ترکیبی است. نوشتار بخشی از یک نمایش قلمداد و گاهی حتی قربانی شکل اجرایی و حذف می‌شود. هنر تئاتر همه حواس مخاطب را همزمان درگیر میکند. به نظرم تفکیک‌بندی نوع و شیوه اجرا در تئاتر نمی‌تواند وجود داشته باشد و حتی اگر این نوع تفکیک‌بندی به شکل ترکیبی در یک نمایش به کار رود و هارمونی ایجاد کند، به اثر آسیبی نمی‌زند. ممکن است طراحی سوررئال برای نمایش با قصه واقعی به ایجاد هارمونی بینجامد. بسیاری از هارمونی‌ها نه به دلیل نزدیک بودن رنگ‌ها بلکه به دلیل کنتراست رنگ‌ها به وجود می‌آید. معتقدم وجود برخی «ایسم»ها در تئاتر یا معنا پیدا نمی‌کند یا به گونه‌ای دیگر تأویل می‌شود. مکاتب هنری در هر حیطه‌ای از هنر می‌توانند مورد تأویل یا شناخت مجدد قرار بگیرند و این مکاتب در ترکیب با یکدیگر چنانچه به هارمونی بینجامد، منجر به خلق جهانی واحد می‌شود. نسبت دادن آثار نمایشی به مکاتب خاص و تجزیه و تحلیل هر اثر فقط در چارچوب مکتبی که نمایش را منتسب به آن می‌دانیم، راهی است که به اشتباه در حوزه نقد تئاتر و کارشناسی می‌رویم. اتفاقاً بخشی از خلاقیت در یک اثر نمایشی زمانی بروز میکند که بتوان پا را از محیط امن یک مکتب بیرون گذاشت. چگونه ممکن است هنرمندی پیش از خلق اثر هنری حقیقتاً بداند چه چیز می‌خواهد خلق کند؟ معتقدم همیشه نظریه ادبی پس از خلق اثر ادبی و از دل واسازی و شکافتن اثر ادبی توسط نظریه‌پرداز به وجود می‌آید. بنابراین همواره خالق اثر و هنرمند حتی از نظریه‌پرداز هم جلوتر است. چرا که نظریه‌های ماندگار ابتدا شکل گرفته‌اند و بعد آثار هنریِ ماندگار از دل آنها بیرون آمده‌اند. داداییزمِ مثالی یا تفکرات چپ و خالقان آثار چپ یا آثارِ مذهب‌زده و از قبل تکلیفِ رسالت‌اش معلوم، که از قبل تصمیم می‌گرفتند اثری را خلق کنند تا بتوانند هیجانات مردم را بر ضد امپریالیزم، فئودالیزم، اشرافی‌گری و … بشوراند، یا احساسات مذهبی مردم را به قلیان درآورند، دارای تاریخ مصرف هستند، با اینکه فاقد تفکر فرم‌گرا و دارای تفکر مضمون‌گرا بوده‌اند. معتقدم پیش‌بینی هنرمند قبل از پیدایش اثر، آن اثر را محکوم به فنا و زودگذر بودن میکند. به خصوص هنرِ تئاتر با احساسات سر و کار ندارد، با احساس و اندیشه آدمی سر و کار دارد.
در مورد سبک اجرایی خودتان که در آن روایت‌گر سکوت هستید و در شیوه اجرایتان به سکوت و سکون، کمتر از کلام و حرکت، اهمیت نمی‌دهید، صحبت کنید و اینکه چرا چنین شیوه بیانی را دنبال می‌کنید؟
در نمایش‌های من با وجودی که به اعتقاد مخاطب برخوردار از رئالیته نیست، اما چون برآمده از ذهنی این جهانی است، می‌توان نگاه رئالیستی را دید. آیا تا زمانی که گرسنگی به ما فشار نیاورد برای خوردن چیزی حرکت می‌کنیم؟ آیا تا زمانی که حرفی برای گفتن و مخاطبی برای شنیدن نداشته باشیم، سخنی به زبان می‌آوریم؟ پس اصل در زندگی بر سکون و سکوت است. بنابراین در نمایش‌های من اگر حرفی زده می‌شود یا حرکتی اتفاق می‌افتد، ضرورت‌های صحنه و ضرورت ارتباط آدم‌ها با یکدیگر موجب آن است، اگر غیر از این باشد چه دلیلی وجود دارد که انسان از رخوت نشستن و سکوت خود خارج شود؟ با وجود جایگاهی که برای نمایش‌های پر از حرکت قائلم من جهان را این گونه می‌بینم و فکر میکنم بهتر است نسبت به آن چه می‌بینم صادق باشم. حرکت میتواند در تماشاگر باشد؛ حتی در مردمکِ چشم‌اش به هنگامِ کم و زیاد شدنِ نور، یا تکان خوردنِ پره‌های گوش‌اش برای شنیدنِ هر صدا و آوا.
صداقت در دیدن و ضرورت‌اش در اجرای آن در هنر و نوشتن و تئاتر …
در همه‌گونه‌های نوشتاری خلاق: شعر، قصه، نمایشنامه همین‌گونه است. درباره‌ی دیگران نوشتن و درباره‌ی آثار دیگران هم نوشتن نیاز دارد تو این صداقت در آنچه صادقانه و به واقع می‌بینی را همراه داشته باشی تا به اصل ازلی ابدیِ هنر در پیشگاه مخاطب، یعنی باورپذیری دستیابی. اما فراموش نکنیم، مقصود من از دیدن، اول کلیه‌ی مجراهای دریافتی (حواس پنج‌گانه) است و دوم، دیدن با چشم سر و دیدن با …
پس کلیت این شیوه اجرا در کارهای آینده‌تان تغییر نخواهد کرد چون جهان‌بینی‌تان تغییر نمی‌کند؟
جهان‌بینی نمی‌تواند تغییر کند، اما تکامل پیدا میکند. معتقدم اگر جهان به مثابه خدا باشد، ارتباط و بینش انسان نسبت به جهان ارتباط و بینش انسان نسبت به خدا را تشکیل می‌دهد. معتقدم حتی اگر انسان در جامعه‌ای مملو از کفر یا مملو از ایمان زندگی کند، ارتباطی که شخصاً با جهانی که به مثابه خداست برقرار میکند، جهان‌بینی او را تشکیل می‌دهد که ممکن است اصلا به تئاتر، هنر و ادبیات، مربوط نباشد یا باشد. به احدی هم ربط ندارد. پس من هرگز شیوههای اجرایی را دوبار تکرار نکرده و نخواهم کرد. و این از سوی دیگر به باور کلّی‌ام درخصوص رابطه‌ی شعر و موسیقی و قصه و نمایش، کاری ندارد. یک چیزهای اصول در تعریف یک هنرند از اساس.
شما روی شیوه‌ها و تاریخ نمایش ایرانی کار کرده‌اید. از سوی دیگر مقالات بسیاری درباره‌ی تئاتر غرب نوشته‌اید. «سیم و سرمه» در نوشتار، برخاسته از کدام بخش از تجربیاتِ نمایشنامهنویسی و پژوهش‌های شماست؟
طبیعتن در یک نمای کلی اگر مدّ نظر شما باشد، پژوهش در کلّ آثارِ نویسندگان و شاعران دههی چهل و پنجاه، اندوخته‌ای‌ست که به ویژه در «سیم و سُرمه»، «حکایت الکتریک عاشق»، «وقتی تو نیستی با تو حرف می‌زنم» و برخی نمایش‌نامه‌های دیگرم همیشه به چشم می‌آید. کسانی چون مفید و نعلبندیان، استادمحمد و ساعدی و فرسی و خلج و تا قدری بیضایی، همواره خواندنی‌اند و آموختنی. از سوی دیگر، اصلن مگر نمایشنامه مالِ ماست که الگویی فراتر از زبان و کلمات به من داده باشد. تئاتر هنوز هم نزد ما نیست. استثنائات را نمی‌توان قاعده فرض کرد؛ واقع‌بین باشیم.
اینکه همواره می‌گویید تئاتر با واقعیت در تضاد است، جهانِ واقعی اعم از گذشته و امروز، چه میزان در ترسیمِ قصه‌ی نمایش‌نامه‌ی «سیم و سُرمه» قابل لمس است؟
در تضاد است. سالن تئاتر واقعیت‌اش سالن تئاتر است، نه خانه‌ی تو. هرچند مکانیتِ «سیم و سرمه» دروغی‌ست نسبت به مکانِ اجرا که باید تماشاگر را به باورش رساند.
با وجودِ ارجاعات به اسامی واقعی در تاریخ مثل مرحومان: سعدی افشار، استادمحمد، حالتی، تفکری، مهدی مسری و یا حسین تهرانی (همان حسین لوچه‌ی نمایشِ شما)، «سیم و سُرمه» چه‌قدرش وامدارِ واقعیت است؟
تقریبن همین‌ها که گفتید و فرازهایی که درباره‌ی جغرافیا و شرایط فرهنگی تهران قدیم و جدید مرور می‌شود. درخصوص پروسه‌ی گذار از سنت به تجدد یا به عبارتی نصفه نیمه، گذار از دنیای سنت‌زده به مدرنیته‌ی روز.
چه میزان تخیل در آن نقش داشته و چه میزان تجربیاتِ شخصی در زندگی؟
تخیِل که نباشد که اصلن خلاقیتی وجود ندارد. اساسِ خلق، تخیّل است و خداوند بزرگ‌ترین خیال‌پردازِ خیال‌انگیز است و انسانی که در جایگاهِ خداوندی در مصداقی بسیار کوچک قرار می‌گیرد، اگر تخیل نداشته باشد، پس چه دارد اساسن؟ و دیگر اینکه من چیزی را که به نوعی در تاریخ زندگی خودم زیست نکرده باشم به نوع و در احوالی حتا مختصر، اصلن نمی‌نویسم؛ روی صحنه بردن‌اش که ابدا!
در نمایش‌نامه‌های شما موسیقی و شعر، شاعرانگی و زبانِ شاعرانه همواره هست. «سیم و سرمه» هم که پُر است از انواع همه‌ی این فرم‌های زبانی که گفتم. از نظر خودتان تجربه‌ی تازه‌ای ست «سیم و سرمه» در حوزه‌ی زبان؟ در خصوصِ موسیقی چه‌طور؟
ارتباط و میانه و باور من به رابطه‌ی موسیقی و تئاتر که اصلن گفتن ندارد. حرف زدن درباره‌ی بدیهیات اتلافِ وقت است.
پس به نوعی در ساختار هم تجربه‌ای دیگر است.
اصلن ساختار مگر غیر از زبان است؟ از نظر من ساختار از زبان بیرون می‌زند و پدیده / اثر از دلِ زبان سربلند میکند. ساختار مگر بنا نیست در هر اثر خلاقی، خاص همان اثر باشد؟.
اجزای نمایشنامه، روند شخصیت‌ها، اوج و فرود و پایان، کنش و … حتا در تعریف غیر ارسطویی‌شان پس چه؟ آنها ساختار را نمی‌سازند؟
ساختمان را می‌سازند. اجزایی هستند که اگر زبان ساختار را نساخته باشد که دیگر به درد هم نمی‌خورند. ضمنن معتقدم همان ساختار و اجزای ارسطو را همواره می‌توان منطبق کرد بر عمده یا شاید همه‌ی نمایشنامه. فقط موضوع این است که این مدل بررسی‌ها بناست به قول رولن بارت ِفقید، چه کمکی به مؤلّف خواهد کرد و چه کمکی به جهانِ تألیف‌شده!
در شیوه‌ی اجرایی، در فرم بازی بازیگران، نوع حرکت‌های غیر متعارفشان در ترکیب با حرکت‌ها و رفتارهای طبیعی، چه‌قدر از امثال میرهولد یا در طراحی فضا از او یا کانتور، یا از آیین‌ها در سبک و سیاقِ باربا استفاده می‌کنید؟
همواره در گپی که کمی تخصصی باشد، پُرسنده به این اسامی می‌رسد. من صادقانه بیشترِ این آدم‌ها را بعد از آغازِ فعالیتِ تئاتریام شناخته‌ام. تئاتر ترکیبی‌ست از دو تضاد یا از منظری از دو جذبه: عقل و عاطفه. احساس و اندیشه و دستِ آخر: غرائز و فنون. این دو مرتب در حال پس و پیش شدن هستند. گاه اول غریزه هست و بعد دانشی از دلِ غریزه پدید می‌آید و برعکس. فکر میکنم زبان و جهانِ هر نمایش به تو باید بگوید که من را چگونه بخوان؛ بدن را چه کن؛ و به خود من می‌گوید که با بازیگر و هستی‌اش باید چه کرد و از سوی دیگر درون بازیگر: حس کلمات، حس بازیگر را باید بسازد. و نهایتن این تمزیج‌ها همه چیز را خواهند ساخت.
در تمرینات با بازیگران چه می‌کنید تا انتقال سنگین سبک و شیوه او را آزار ندهد؟
گمان کنم بازیگری که بیش از یک کار را با او تمرین کنم، اگر اعتماد کند، مقاومت نکند، خستگی و لذتی همراه را برایش رقم می‌زند. البته شاید هم من گمانم این‌طور باشد! این را بیشتر بازیگر باید پاسخ دهد. اما یک چیز را برای باری دیگر که در جاهای مختلف گفته‌ام، باز هم می‌گویم: شیوههای اجرایی را درس دادن، شیوه‌ی بازیگری و ساخت شخصیت را با ذهنیتی از پیش تعریف شده، کاری عبث است. به تعداد نمایش‌نامه‌ها و کارگردانان در دنیا، به صورت نسبی، به تعدادِ مضربی از این دو، شیوه‌ی اجرا، بازی، طراحی و … وجود دارد. پس راه، بسیار طولانی و چندهزار ساله‌ست و ما هنوز در دورانِ جنینی هستیم و تنها از نطفه به جنینی رسیده‌ایم که گاه تا مرزِ خفگی و قطعِ جفت پیشمان می‌برند و گاه دست و پا زدن در آب و سرابی.
در مواجهه با هر بازیگری شما یک شیوه منحصر به فرد دارید؟ (و اشاره‌ای هم به تغییرات بازیگران …)
بله و خیر. خیر به این معنا که برخی تمرینات برای من مبنا و پایه است، بله به این معنا که یک شاخه از شیوه‌ی تمرینات بازیگری را با هر بازیگری که وارد همکاری کی‌شوم، کار میکنم. گاه بازیگر بسیار جوانی آن روش را پس می‌زند و می‌خواهد طبق روشی که تا به امروز یاد گرفته پیش برود و گاه بازیگر با سابقه‌ای همچون رؤیا نونهالی که مفتخرم به همکاری و همفکری با او، خودش شاخه‌هایی به آن شیوه اضافه میکند، انعطاف نشان می‌دهد؛ از تمرینات تازه استقبال میکند و براساس آنچه که خواستم کار را پیش می‌برد. اساس کار بازیگرِ منعطف این است که بتواند با هر کارگردانی کار کند و نونهالی از منحصر به فردهای این حوزه است. در برخی از مواقع کارگردان به دلیل کسوتی که برای بازیگر قائل است نمی‌تواند از چیزهایی که به آن اعتقاد دارد استفاده کند و آنها را زیر پا می‌گذارد و به شیوههای قدیمی و مرسوم تن می‌دهد زیرا اصل تئاتر است نه جزئیاتی که بازیگری قرار است با خود بیاورد و ببرد. اما جایی متوجه می‌شویم که این جزئیات آن‌قدر زیاد شده که انحراف دو میلیمتری تبدیل به دو متر می‌شود. پس از آمدن میثم غنی‌زاده در نقش مرد در «سیم وسرمه»، من تصمیم گرفتم که فرمان نمایش را بگردانم و چیزی که می‌خواستم درنوع گفتار، استایل و راه رفتن و نوع برخورد با نقش را با توجه به باورهای خودم از تئاتر، تغییر دهم با توجه به آنچه که در بازیگری تئاتر متعلق به قرن ۲۱ است. حاضر نیستم یک ساعت به عقب برگردم اگر نوشته‌های نویسنده‌های دهه ۴۰ را هم کار کنم همواره به این دلیل که آن نوشته‌ها را خوانشی تازه کنم اجرا میکنم، نه صرفا بازسازی مجدد آن متن. نهایت اینکه همچون سیما که با صبوری تمام از آغاز چند پروسه‌ی تمرین را با وسواس و تعهدی قابل تحسین و کم‌نظیر کنار کار بود، میثم هم از پسِ دشواری‌های بسیار فراوان و تغییراتی که مدام در بازی، حرکت، خواندن و … که حتی در طول اجراها از او می‌خواستم، به کمال بر آمد.
موسیقی و ترانه‌ها و غزل و نثر مسجّع و …؟
به جز بند اول که اقتباس از شیخ اشراق است، گوشه‌ای از ترانه‌ی «دو تا چشم سیاه داری» بیژن مفید، و «شد خزان»ِ رهی معیّری همه نوشته‌ی خودم هستند، هم نوشته در هر نوعِ نثر، هم ترانه و ملودی‌ها. گروه تهران الف (آروین و آریا) با آواز و گیتار و هارمونیکا کنار ما هستند، کیمیا صرافی به‌عنوان همخوان و نوازنده‌ی کاخُن و شیوا احمدی سپهر، خواننده‌ی همراه و نوزانده‌ی عود (از گروه ماه‌بانو). و البته هر دو بازیگر که می‌خوانند.
آیا استفاده از راوی (یا حتی صدای بم) در آثار شما، مربوط به ساختار نوشتاری متن‌های شماست؟
هم بله و هم خیر! استفاده از راوی اصلاً به این معنی نیست که من نمایشِ روایی کار میکنم. صادقانه بگویم، خیلی هم نمی‌دانم به چه معنایی است! البته شاید بتوان گفت راوی‌های من (یا به عبارت بهتر، همین صدای بم بی‌دیده شدن یا با دیدنِ هاله‌ای از او با صدایی فراگیر) حضوری از مؤلف هم است؛ آدمی که ما دستمان به او نمی‌رسد. خالقی که گاه از خلق هر لحظه از خلق‌اش عاشق و گاه بیزار، گاه دلتنگ و گاه سرشار می‌شود.
پرونده اجرای «سیم وسرمه» با بیست و چند اجرا در دو هفته فشرده بسته می‌شود؟
حتما بسته نمی‌شود.
در یک مجالِ کوتاه: یک زن و یک مرد در نمایش «سیم و سُرمه». مردی از لایه‌های تاریخ در سیالیتِ زمان و زن در فضایی بین واقعیت و رؤیا. گاه از دو قرن پیش، گاه از همین امروز. این مرد و زن در کنارِ یکدیگر در جامعه‌ای که…
من را وارد بحث قیاس‌های زن و مرد و مقصودم از این چه بوده نکنید، چون از اساس انتهای بحثمان بازاری می‌شود. گلابی و انار هر دو میوه‌اند. هر دو را هم دوست دارم. قیاسشان به نظرم احمقانه است. هر دو میوه‌اند. هر دو قابل خوردن و دوست داشتن و شناخته شدن و … همین و همین.
و سخن آخر؟
در حوزه نمایشنامهنویسی و اساسا در هر گونه از نوشتن، زبان برایم وسیله، یا تفنن نیست بلکه زبان برایم هدف است؛ زبانیت برایم ضرورت است و به من لذت نوشتن را همزمان هدیه میکند. زبانیت که ما را به نزدیکی به درونِ هرچه بیشترِ اثر می رساند. بر این اندیشه و این نوع از نوشتن و نمایشنامهنویسی و تئاتر که رسیدهام پایبند بوده و آن را تحت هر شرایطی ادامه خواهم داد. راه تکامل گروه و ناگهان را که دارد به بیست سالگی می‌رسد با جوانانِ همراهم ادامه خواهم داد و از حضور بزرگان مثل همیشه خواهم آموخت. امیدوارم در عرصه تئاتر به جایی برسیم که بتوانیم به گونه‌های مختلف تئاتری احترام بگذاریم. چه در کار با جوانان چه بزرگان، کاری که فکر میکنم درست است را بی‌هیچ مصلحتی انجام می‌دهم و از حواشیِ زندگی هم بیزارم، چه رسد به حواشی هنر. زندگی بسیار کوتاه است. بلنداش هم کوتاه است و من به شدّت همزمان از مرگ می‌ترسم و به دنبال جاودانگی با انسان و زبان خواهم بود. با کلمه و کلمات و انسان‌ها در همین جهانِ درهم و نابهنجار.
- فرشته کیانی
- ویدا مدبّر